Après s'être entretenus par téléphone concernant les modalités participatives entre autres champs d'investissements artistiques, Jan Kopp et moi-même avons convenus d'échanger nos propos sur e-taz. Et pour débuter notre entretien c'est Jan Kopp lui-même qui a suggéré de lancer la première question.

De : <ecole@magasin-cnac.org>
Date :  Mardi 18 avril 2006 21:30
À : Jan Kopp
Objet : voici ma réponse

Jan Kopp: Que retenez-vous de votre expérience avec Simone Forti?

Daphné Brottet: Comme vous l'avez appris grâce à la synthèse de notre travail avec Simone Forti visible sur notre site, la rencontre avec elle est fortuite car c'est en répondant à une proposition de collaboration avec les étudiants de l'école d'art de Grenoble formulée par Catherine Contour (initiatrice du workshop) que nous avons découvert son œuvre.

Cette invitation dont nous nous sommes saisis comme un premier exercice curatorial fut riche d'enseignement. Les échanges qui se sont accomplis avec elle et les étudiants au début de l'automne ont été pour nous une opportunité d'écrire de manière différente l'actualité d'une artiste.

Une plongée dans l'histoire de la danse, de l'art en général et des individus nous a permis de dégager ce qui persiste aujourd'hui pour sa création. Les choix que Simone Forti a effectués pendant son parcours depuis les années 70 se sont matérialisés le soir de la clôture de l'atelier.

Par sa chorégraphie du 18 novembre, Simone Forti a révélé que sa pratique de la danse, depuis ses associations avec Ann Halprin et le peintre performer Robert Morris, reste empreinte des questionnements sur le mouvement qui mêle le geste et la parole. En privilégiant l'acte improvisé comme un happening, elle explore l'espace dans toutes ses dimensions, notamment sa relation avec les autres participants et le public qui réagit ou non à ses propos, sa gestuelle. Sa circulation dans l'espace de l'exposition confirma ses premières décisions des années 70 de s'écarter du ballet pour s'accorder avec les "tâches-improvisations" plus proche d'un art martial et des artistes du groupe Gutaï. "C'est mon corps qui persiste comme réalité" a dit Yvonne Rainer avec qui elle a longtemps collaboré. Le poids réel du corps, ses dimensions et sa présence physique est précisément à l'œuvre dans Over, Under and Around, qu'elle a réactualisée avec les étudiants de Grenoble.

Loin de la forme spectaculaire, la danse de Simone Forti "joue avec le mouvement" (comme elle le dit dans un entretien pour l'Humanité, en 2000), adopte une attitude ludique et confortable qui se risque hors des lieux construits pour la danse.

Faisant un retour sur l'importance de la parole et du langage pendant sa chorégraphie, Simone Forti a révélé de manière différente son rapport au déplacement. Celui-ci est à entendre dans toutes ses dimensions. Du déplacement dans le temps de plusieurs œuvres au souci permanent de lier la parole au geste suivant le contexte global et celui de ses rencontres, elle a instillé dans sa chorégraphie des interrogations d'actualités.

J'ai pu alors percevoir que son histoire personnelle, exprimée sur le papier dans Oh tongue!, était en travail dans sa corporalité en contact avec le sol.

"Why do you want to wrtite?

I don't know, I want to. It's like I wanted to chew bread. But it's more specific. Usually I want to write when I'm at the end of a circle in my dancing. When some search has been feeding me starts to disappoint me. Dancing is so direct. I mean it can be. I mean you just put your hand on the ground and, wow! I wish writing could be like that. I've been talking while I'm dancing. Yes, now I remember. I want something with a longer arc. I guess that would mean subject matter. Something that coheres for a longer time. Well, the animals studies were coherent, and movement wise, I took it to the poetic. But I've been at a bit of a loss. What interest me now is politics."(Oh, Tongue, p.29).

Il me semble que cette artiste cosmopolite trace le sol de questionnements concernant le passage des territoires, l'usage des espaces, les comportements humains, la complicité entre les individus pour le partage de la partition.

I project myself inside
To hear the sound
Of melting floor, ceiling, walls
The complete change
The phone cell call
     "We are dying"

Sans l'autre l'œuvre ne se réalise pas. Notre existence dépend de la relation que nous accordons à l'autre.

Notre présentation de son œuvre a concrétisé cette modalité de travail basée sur la participation. En revenant sur son histoire dans le contexte social et politique des Etats-Unis des années 70 pour répondre à nos questions sur cet écart qu'elle a marqué en ces moments de troubles, elle a fait surgir ce qui la déroute aujourd'hui.

Sa danse-performance attesta de ce retour sur elle que nous lui avons provoqué pendant notre entretien. Simone Forti a démontré alors qu'elle n'est pas qu'un être cognitif. Elle se laisse surprendre et rebondit avec fluidité aux éléments qui interviennent dans son champ d'action.

Aujourd'hui, en ce début de printemps, nous la sollicitons pour l'interroger précisément sur cette question pour notre projet curatorial.

Cette modalité de travail annonce clairement un point de vue esthétique, une posture. Entremêler les diverses pratiques avec des individus issus du champ de l'art et de la vie civile permet un élargissement de la compréhension du monde, donc de l'élaboration d'une œuvre, d'une musique, d'une danse, d'un jardin.

Nous avons rencontré quelques personnes à ce sujet du jardin collectif. Tous ont évoqué leur intérêt pour le geste pérenne qu'ils engageaient sur un site éphémère. Les friches, les délaissés urbains temporaires nous ont interpellés.

Il m'a semblé comprendre que votre pratique artistique s'est élaborée suivant cet intérêt pour ces espaces interstitiels.

De : Jan Kopp
Date :  Mercredi 28 avril 2006 13:03
À : <ecole@magasin-cnac.org>
Objet : Re: voici ma réponse

D.B.: Les friches, les délaissés urbains temporaires nous ont interpellés. Il m'a semblé comprendre que votre pratique artistique s'est élaborée suivant cet intérêt pour ces espaces interstitiels.  Quel lien existe t-il entre vos interventions dans le tissu urbain  et votre investissement dans la pratique du langage, des langues existantes et inventées?

J.K. : Il est possible qu'il y ait un lien, mais je ne le recherchais pas. Je ne faisais pas un travail d'analyse urbaine en expérimentant avec des outils linguistiques.

Apparemment les travaux Regarder les gens passer, Paris 1996 et Vos mots, Enghien 1997, relient directement cette notion d'espace interstitiel et de langage. Il s'agit de projets  qui se construisaient à partir de l'écriture (plutôt que du langage). Des mots, ou phrases courtes qui accompagnaient une vidéo pour le premier, et une installation de plaques en plexiglas imprimés de phrases énigmatiques fixées sur les contremarches  d'une passerelle piétonne et sur le bord d'un lac pour le second.

Je pense qu’à l'époque, quelque chose m'intéressait que j'appellerais une lecture/traduction de la ville.

La musique des cheminées en fait partie. Ce sont des dispositifs qui tentent de dialoguer avec cet environnement, ils représentent un désir d'appropriation et en même temps un désir de transformation et de «fictionalisation». La ville m'apparaissait comme un  concentré de réalités qui peut être à la fois écrasant et excitant, un espace dominant et un espace de liberté.

L'espace interstitiel est  hautement chargé d'une énergie qui résulte de situations transitoires ou contrastées, et permet en plus par sa qualité quasi-anarchique une intervention directe. À l’époque je parlais souvent de rendre visible quelque chose qui était déjà là mais pas vu.

Le travail lié aux langues étranges ou étrangères coïncide au moment où je me suis posé beaucoup de questions sur la pertinence de mes interventions dans l'espace urbain et où j'ai éprouvé le besoin de m'éloigner un peu de cette pratique. Ce travail de langage arrive  avec mes premières vidéos, qui sont d'abord destinées à des lieux d'exposition. Ce sont donc deux terrains d'intérêts qui ne se sont jamais vraiment croisés.

Malgré tout, si je devais les mettre en lien, je dirais que je m'appuie sur l'existant comme un témoin du réel, et après une petite intervention ou manipulation, j'essaie de faire en sorte que ce même réel nous propose quelque chose de faux, une distorsion, une énigme, quelque chose d'étrange ou qui perturbe la compréhension habituelle de ce réel.

Par ailleurs, je pense que toute œuvre d'art est une image qui se donne à lire. Je suis devant une œuvre et immédiatement je me construits une phrase. Toute œuvre d'art participe au langage.

D.B. : Quel espace de transmission investiguez-vous lors de vos collaborations avec Marco Berrettini, Pina Bausch, Alain Buffard, Esther et Jochen Gerz, les étudiants en art, les lycéens et autres passants de la ville?

J.K. : Je n'ai malheureusement jamais travaillé avec Pina Bausch. J'ai été assistant d'Esther et Jochen Gerz pendant deux ans, mais ce travail n'était donc pas réellement une collaboration.

En ce qui concerne les autres, il m'est plus facile d’en parler en terme "d'espace de transmission" pour tous les projets liés à l'enseignement, même si la question de la transmission est évidemment posée dans tous les travaux utilisant des langues (fausses  ou  réelles).

J'aime enseigner au format "workshop". Cela me permet plus qu’avec d'autres dispositifs d'enseignement de créer effectivement quelque chose qu'on pourrait appeler un espace de transmission. J'essaie d'éviter d'enseigner quelque chose que je maîtrise. Je propose des projets ou je suis aussi novice devant la tâche que les étudiants. C'est pour cette raison que je suis assez stimulé par des propositions ou possibilités d'enseigner dans des domaines pour lesquels je n'ai pas de compétences et c'est ainsi que je suis arrivé à la danse, l'architecture et le film. Au fond, pour moi être artiste consiste à faire quelque chose que je ne sais pas faire.

D.B. : J'ai remarqué que la modalité de la participation intervient régulièrement dans vos réalisations. Même si vous signez l'œuvre, comme vous l'avez expliqué dans l'entretien du catalogue de l'exposition Traversées, le projet final dépend de vos associations. Pouvez-vous nous préciser cette pratique qui sous-tend de nombreuses réalisations?

J.K. : En ce qui concerne la participation aux projets dans l’espace public, elle est très simplement liée à ce que j'ai indiqué plus haut :  Les  habitants, la population font partie intégrante de la réalité d'un endroit, et mon intervention vise à se confronter à cette réalité.

Ce ne sont pas des stratégies de type : "pour" ou "avec les gens", mais  plutôt "à cause des gens", qui donnent la forme de mon travail. Mais dès que j'essaye d'établir une définition générale de mon approche je sens une pluie de paradoxes s'abattre sur moi et j'ai toujours éprouvé un certain plaisir à laisser mon travail se contredire. Les collaborations avec d'autres artistes sont plus liées à cette envie de quitter mes compétences et de transgresser les limites du  terrain des arts plastiques. Ou inversement, j'aime les arts plastiques parce que c'est peut-être la pratique la moins délimitée, la plus libre, par rapport à d'autres pratiques artistiques.

J'ai donc envie de vous retourner une question : Qu'est-ce que vous entendiez par "espace interstitiel"?

De : <ecole@magasin-cnac.org>
Date :  Mercredi 10 mai 2006 21:01
À : Jan Kopp
Objet : espace interstitiel

D.B. : J'entends par "espace interstitiel", un lieu instable qui n'a pas de d'identité car en attente de transformation donc une béance à investir pour un projet artistique, par exemple.

Les zones interstitielles sont paradoxalement des créations urbaines qui s'opèrent par déplacement de l'occupation de territoires pour des activités spécifiques. Les friches sont des endroits qui ont une histoire. Mais cette histoire n'est plus d'actualité. Les espaces délaissés peuvent être réinvestis par appropriation dans une temporalité indéfinie. Les espaces interstitiels m'apparaissent comme des zones d'indécidabilité, en suspens. Le geste artistique révèle le lieu dans sa complexité. L'espace interstitiel est visible par ceux qui cherchent à lire la ville, le texte, la musique, l'histoire, par exemple. L'interstice devient l'espace libre à investir.

La butte aux coquelicots (Ivry-sur-Seine, 1993) a fait surgir une picturalité sur un terrain vague rempli de détritus. La poésie de cette œuvre réside à mon sens dans le fait que cet endroit apparemment repoussant par son allure a fait émerger une couleur, un geste, l'image d'une vie. La forte présence de cette œuvre ne réside pas tant dans sa dimension au mètre carré mais par justement son instabilité temporelle et spatiale. Durant le temps de vie de cette fleur fragile (elle-même très connotée entre veille et sommeil), ce terrain est habité et laissé vacant à la fois. À la vacance de cette parcelle délaissée ou laissée en jachère s'ajuste une autre vacance de l'espace. Un endroit peut recevoir des individus, lesquels peuvent partager du temps.

L'expérience du déplacement de l'éphémère me laisse supposer que vous avez envisagé l'espace interstitiel dans son sens d'abord philosophique où vie et mort investissent le champ des interrogations existentielles. Comme un principe organique, l'intrication des antagonismes se révèle, La butte aux coquelicots libère la phrase d'Héraclite "vivre de mort, mourir de vie". La régénérescence des cellules indique cette fin qui fait exister l'ensemble. L'autre dimension de cette œuvre considère l'habitation de l'espace dans son sens phénoménologique et historique. À la Postdamer platz, le champ de coquelicots habite l'espace et les individus aussi par leurs paroles, leurs capacités à symboliser cet endroit historiquement et physiquement marqué. Les transformations sont toujours en cours et prendre conscience de cette mobilité délivre de la pulsion de mort. L'histoire individuelle et l'histoire collective se rejoignent dans le langage également. Cette fleur au pouvoir somnifère signifie, d'une langue à l'autre, cette "dualité entre ce qui reste et ce qui est fugitif, ce qui est spirituel et ce qui est vécu" - pour reprendre votre propre citation à propos du poète Paul Celan pour Mohn und Gedächtnis (Pavot et Mémoire).

Les modifications de l'espace social dues à la réappropriation des significations de l'intervention artistique par les passants de cette place ouvre un espace vécu individuel de respiration vis-à-vis de l'histoire et du territoire. Un autre espace interstitiel se dégage.

Puis, au Centre Culturel Suisse de Paris, vous avez opté pour un investissement de l'espace paradoxal. Le coquelicot, une fleur d'extérieur qui devrait pousser à l'intérieur, en serre. Il en a donc résulté quelques complications. Une petite faune perturbatrice a assiégé le lieu de l'exposition rendant ainsi le périmètre artistique incontrôlable. Vous conférez aux espaces interstitiels un potentiel anarchique. Ne s'agirait-il pas ici d'une résurgence à posteriori anarchique dans le sens où poétique et absence de maîtrise (ce qui sort de la structure) suscitent du désordonnancement des éléments?

Poésie et anarchie relèvent-elles, selon vous, de la même énergie créative que procurent les espaces interstitiels? Une organisation déjà désorganisée où harmonie et dysharmonie de côtoient dans le même intervalle?

Depuis notre point de vue de citadins et dans le champ de l'art nous (la session 15) avons rencontré des individus qui eux-mêmes investissent ces délaissés urbains temporaires. Faisant un pas de côté par rapport aux grands récits historiques menés suivant une méthodologie lourde et peu opérante pour la compréhension de l'humanité, nous nous sommes intéressés à la complexité de la société actuelle, agissante et créative dans le champ de l'art, ou dans d'autres domaines. Nous nous sommes rendus compte que des modifications s'effectuaient dans l'interstice urbain, social, architectural, temporel.

Notre parcours nous a mené vers le jardin collectif. L'appropriation de l'interstice comme forme de résistance aux grands axes intellectuels qui éludent cette complexité a d'abord trouvé sa matérialité sur le terrain, au sens littéral du terme, dans la vie quotidienne, là où elle semble absente. Depuis cette approche que nous avons étendue à la découverte de nombreuses expérimentations, nous avons constaté que toutes ces entreprises temporaires ne pouvaient voir le jour que grâce à la réunion des volontés individuelles. S'approprier la parcelle délaissée pour y générer de nouveaux comportements, c'est mettre en place une solution alternative par et pour soi, avec les autres, en vue de reconsidérer son espace de vie.

Pour ma part, après quelques petites dérives psycho-géographiques dans la ville, je me suis précisément intéressée à l'interstice sonore du tissu urbain.

Je dirais alors, pêle-mêle, qu'à des termes comme délaissés urbains, dents creuses, friches, béances temporaires, se superposent des intervalles sonores, des zones de résonances, une écoute flottante de l'espace urbain, des écarts dans l'utilisation de la langue connue, un passage entre la parole et l'écrit. De faux silences.

Pour découvrir une ville, les plans sur papier dépliable ne suffisent pas. La compréhension d'une cité s'effectue corporellement dans le temps d'une déambulation. Un cheminement. Le travail de découverte peut être soutenu par une étude du lieu suivant son ancrage historique, politique et économique présent dans l'architecture. Les agencements des différents éléments qui constituent la ville révèlent des interstices visuels et sonores. Être à l'écoute d'une ville, c'est se saisir de ce qui structure invisiblement mais sensiblement le territoire.

Votre travail Louis, à Beauvais, par lequel je suis entrée dans l'ensemble de votre œuvre m'apparaît significatif d'une telle expérience. Une nouvelle cartographie se dessine en superposition du quadrillage des rues. L'espace vécu se figure en répartition de plusieurs zones de résonance et du point de vue du vivant. L'identité d'une ville est repérable et en composer le montage fait surgir cet espace mouvant.

Le passage d'une piste à l'autre dans des ordres différents suggère une narration. L'histoire de cette ville est identifiée par ses habitants. Sa géographie est transmise dès le début par l'usage du métro qui relie Beauvais à Paris. Peu de mots suffisent pour révéler l'image de cette ville et quelques bruissements environnants assurent la vision de l'espace urbain.

Le parcours de la réalité que vous avez traversée est retranscrit par une organisation désordonnée, une sorte de montage/démontage perpétuel.

L'espace interstitiel à partir du terrain vague en passant par la musicalité de la ville s'ouvre et permet de considérer une autre voie que celle qui serait faite de dualité.

Le passage de la réalité à la fiction dans un va-et-vient continuel constitue la narration. Dans le temps de l'écoute des différentes pistes de Louis, la "fictionnalisation" émerge. L'œuvre sonore rend audible l'espace interstitiel de cette ville, Beauvais. Distordre le réel, insuffler une poésie à la réalité s'apparenterait donc à l'investissement d'un terrain vague.

Entre l'écriture dans et à partir de la ville et la récolte des paroles des gens qui peuple le lieu, pensez-vous qu'un espace interstitiel s'appuyant sur cette zone d'indécidabilité puisse trouver une autre possibilité créatrice? Ou plus directement comment avez-vous envisagé la commande publique de la ville de Grenoble pour la Place dans le quartier les Eaux-Claires/Mistral/Rondeau?

Par ailleurs, j'ai été très intriguée par un autre espace mobile et interstitiel que vous avez investi, internet. Comment 365jours est-il manipulable? Que retenez de cette expérience sur cette toile indéfinie? comment abordez-vous l'espace internet dans votre pratique artistique?